Πέμπτη, 29 Ιανουαρίου 2015

Συγγραφέας


Συγγραφέας....σε συγγραφική ποιητική
Στον καθημερινό λόγο, συγγραφέα ονομάζουμε όποιον ασχολείται συστηματικά με το γράψιμο, δηλαδή με τη συγγραφή κειμένων. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, η λέξη μπορεί ακόμη να σημαίνει και την επαγγελματική δραστηριότητα ενός ανθρώπου. Σ' ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, οι περισσότεροι άνθρωποι ταυτίζουν το συγγραφέα με τον εμπνευστή και δημιουργό έργων πεζογραφίας, σε αντιδιαστολή προς τον ποιητή (υπάρχει, όμως, και ο όρος «πεζογράφος», που είναι πιο ακριβής). Εμείς θα θεωρήσουμε ότι «συγγραφέας» σημαίνει στην ουσία λογοτέχνης, δημιουργός.


Στο παρελθόν, σχεδόν μέχρι τις αρχές του αιώνα μας, ο συγγραφέας ήταν ο αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής στο χώρο της λογοτεχνίας· κι αυτό, όχι με την έννοια της δημοσιότητας αλλά επειδή γενικά θεωρούνταν ως ο πιο σημαντικός από τους παράγοντες οι οποίοι διαμορφώνουν το φαινόμενο που ονομάζουμε λογοτεχνία. Αυτό ίσχυε κυρίως για μελετητές και κριτικούς, που ασχολούνταν ιδιαίτερα με το πρόσωπο του συγγραφέα και προσπαθούσαν να ερμηνεύσουν τα έργα διερευνώντας τη ζωή και την προσωπικότητα των δημιουργών τους. Το νόημα ενός λογοτεχνικού έργου συνήθως ταυτιζόταν με τη λεγόμενη πρόθεση του συγγραφέα, δηλαδή ό,τι είχε κατά νου ο ίδιος ο συγγραφέας, όταν έγραφε το έργο του. Φυσικά, επειδή η πρόθεση αυτή είναι πολύ δύσκολο να διαπιστωθεί με τρόπο αντικειμενικό και ευρύτερα αποδεκτό, η συζήτηση και οι διαφωνίες γύρω από κάθε έργο ήταν συνεχείς.


Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όμως, τα πράγματα άλλαξαν. Η μελέτη του συγγραφέα σταμάτησε να προσελκύει το ενδιαφέρον, καθώς γινόταν όλο και πιο φανερό ότι δεν μπορεί να προσφέρει σπουδαία στοιχεία σε ό,τι αφορά την κατανόηση των λογοτεχνικών έργων. Αρχικά, οι μελετητές στράφηκαν προς το ίδιο το κείμενο, το οποίο θεώρησαν ως ένα αντικείμενο αυτόνομο και ανεξάρτητο από το δημιουργό του, το οποίο θα έπρεπε να μελετάται αυτό καθαυτό, χωρίς καμία αναφορά σε εξωτερικά στοιχεία. Το νόημα του κειμένου το αναζητούσαν πλέον όχι στην πρόθεση του συγγραφέα αλλά σε αυτό που λέει το ίδιο το κείμενο. Εξάλλου, τις τελευταίες δεκαετίες, η γενική προσοχή και το ενδιαφέρον στράφηκαν προς τον αναγνώστη, αναγνωρίζοντας μόνο σε αυτόν τη δυνατότητα να δίνει νόημα στα λογοτεχνικά έργα. Συνεπώς, σε ό,τι αφορά τη μελέτη της λογοτεχνίας, ο συγγραφέας έχει απολέσει από καιρό τα πρωτεία του, σε σημείο ώστε πολλοί σήμερα να μιλούν για το «θάνατο του συγγραφέα».



Ο θάνατος του πάει πολύ.....

Τρίτη, 27 Ιανουαρίου 2015

Αλληγορία


Αλληγορία Ανέμου
Αλληγορία
Υπάρχουν πολλοί τρόποι να προσεγγίσουμε και να κατανοήσουμε την έννοια της αλληγορίας. Ένας πρώτος τρόπος είναι ο καθαρά ετυμολογικός. Σύμφωνα, λοιπόν, με την ετυμολογία της λέξης, η αλληγορία είναι ένας μεταφορικός εκφραστικός τρόπος, ο οποίος κρύβει νοήματα διαφορετικά από εκείνα που φανερώνουν οι χρησιμοποιούμενες συγκεκριμένες λέξεις. Όλες λ.χ.  οι παροιμίες κρύβουν νοήματα διαφορετικά από εκείνα που άμεσα τουλάχιστον δηλώνουν και εκφράζουν οι λέξεις. Άλλα δηλαδή λένε και άλλα εννοούν. Από την άποψη αυτή, όλες οι παροιμίες συνιστούν έναν αλληγορικό και, επομένως, μεταφορικό τρόπο έκφρασης. Η παροιμία π.χ.

Το ένα χέρι νίβει τ' άλλο και τα δυο το πρόσωπο

στη λεκτική της επιφάνεια μιλάει για την καθημερινή διαδικασία της ατομικής καθαριότητας και υγιεινής. Στο νοηματικό της όμως υπόστρωμα, η παροιμία κρύβει και, τελικά, υποδηλώνει ένα διαφορετικό νόημα: μιλάει για την ανάγκη και την αξία της αλληλοσυμπαράστασης, της αλληλοβοήθειας, της αλληλεγγύης και της συνεργασίας μεταξύ των ανθρώπων. Και επειδή με την παροιμία μεταφερόμαστε από το επίπεδο μιας καθημερινής ασχολίας σ' ένα άλλο και διαφορετικό επίπεδο εννοιών και αξιών, γι' αυτό ακριβώς η αλληγορία της παροιμίας συνιστά έναμεταφορικό εκφραστικό τρόπο.


Ύστερα από αυτή την πρώτη προσέγγιση, φαίνεται καθαρά ότι η αλληγορία είναι μια εκφραστική τεχνική με την οποία επιδιώκεται και επιτυγχάνεται η απόκρυψη του πραγματικού νοήματος. Συνεπώς, οπουδήποτε λειτουργεί η έννοια της αλληγορίας, χρειάζεται και απαιτείται μια ειδική ανάγνωση για την αποκωδίκευση και την κατανόηση του πραγματικού νοήματος. Αυτή η ειδική ανάγνωση προϋποθέτει την ικανότητα να διαβάζουμε ένα αλληγορικό κείμενο «κάτω από τις λέξεις»,  για να αποκαλύψουμε τα κρυμμένα ή, έστω, τα δυσδιάκριτα νοήματα.


Στο χώρο τώρα της λογοτεχνίας, η αλληγορία είναι μια ιδιαίτερα συχνή συγγραφική τεχνική. Συγκεκριμένα, ο πεζογράφος ή ο ποιητής, για να προσδώσει στα νοήματα του μεγαλύτερη υποβλητικότητα και για να τα καταστήσει περισσότερο αισθητά και, επομένως, ζωντανά, καταφεύγει συχνά στην τεχνική και στους τρόπους της αλληγορίας. Ο ποιητής π.χ. Αλκαίος, τον 6ο αι. π.Χ., θέλησε να μιλήσει για τις οδυνηρές συνέπειες που προκαλούνται απ' τις εμφύλιες διαμάχες. Δε μίλησε όμως για το θέμα αυτό με τρόπο άμεσο, ευθύ και ανοικτό· αντίθετα, χρησιμοποίησε τον τρόπο της ποιητικής αλληγορίας. Συγκεκριμένα, περιέγραψε μια κατάσταση άγριας βαρυχειμωνιάς και θαλασσοταραχής (=κοινωνικές αναταραχές, πολιτικές διαμάχες, εμφύλιες συρράξεις, έλλειψη σύμπνοιας και ομοψυχίας)· έγραψε για ένα καράβι που θαλασσοδέρνεται και τσακίζεται (=η ταραγμένη πολιτεία που κινδυνεύει να καταποντισθεί)· γιατους ναύτες που επίσης θαλασσοδέρνονταικινδυνεύουν και πνίγονται (ναύτες = οι πολίτες). Μ' αυτό το σχήμα αλληγορίας, ο Αλκαίος, στην επιφάνεια της ποιητικής γραφής μοιάζει να μιλάει για μια κατάσταση θαλασσοταραχής. Μ' αυτή δηλαδή την αλληγορική περιγραφή και εικόνα «απέκρυψε» τα πραγματικά και τα κρυμμένα νοήματα. Αυτή, ακριβώς, η αλληγορική απόκρυψη κατέστησε, τελικά, τα νοήματα πιο υποβλητικά και, παράλληλα, απέτρεψε τον κίνδυνο να μετατραπεί το ποίημα σε πολιτική και αγοραία ρητορεία.






Η Δύναμη της  Αλληγορίας

Δευτέρα, 26 Ιανουαρίου 2015

Ομηρικές Ιδέες


Ο Κόσμος των Ιδεών στο Βασίλειο  της Ύλης
Η ιδέα ορίζεται στο λεξικό ως κάθε παράσταση που σχηματίζεται από τη νόηση. Στην καθημερινή της χρήση η λέξη ιδέα υπονοεί κάθε τι που έχουμε στο νου μας για την υποδήλωση οποιουδήποτε αντικειμένου της σκέψης. Με αυτό τον τρόπο δεν ξεχωρίζει όμως από έννοια της σκέψης.
Η λέξη ιδέα χρησιμοποιείται για να ονομάσει μια νοητική λειτουργία του ανθρώπου. Η διαφορά από τη σκέψη είναι ότι η σκέψη αποτελεί μία αυθόρμητη λειτουργία του εγκεφάλουκαι είναι ακατέργαστη. Η ιδέα αποτελεί το προϊόν επεξεργασίας πολλών σκέψεων για αρκετό χρόνο.
Η σκέψη παρέχει μία τάση επεξεργασίας των προβλημάτων μας, ενώ η ιδέα αποτελεί την ολοκληρωμένη λύση που έχει παραχθεί ύστερα από κόπο και επεξεργασία των σκέψεών μας.
Η σκέψη όπως και η ιδέα μπορεί να είναι λογική ή παράλογη. Δηλαδή, η δημιουργία της σκέψης και η παραγωγή της ιδέας μπορεί να βασίζονται είτε σε λογικές είτε σε παράλογες νοητικές λειτουργίες. Η ιδέα και η σκέψη μπορούν να διαδοθούν με την επικοινωνία των ανθρώπων, δίχως να χρειάζεται να τις παράγει ο κάθε άνθρωπος ξεχωριστά.
Οι ιδέες παράγονται από τη σκέψη. Αλλά και αυτές με τη σειρά τους καθορίζουν τον τρόπο σκέψης. Ο τρόπος σκέψης καθορίζει τους στόχους που έχει ο καθένας στη ζωή του και τις επιλογές του.
Άρα οι ιδέες παρόλο που είναι άυλες, επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο που ζούμε.
Οι ρυθμοί διάδοσης των ιδεών σχετίζονται ευθέως με την πρόοδο της κοινωνίας και της επιστήμης.
Την εποχή του Μεσαίωνα, όπου κάθε καινούργια ιδέα απαγορευόταν και τα μέσα επικοινωνίας των ανθρώπων ήταν περιορισμένα, η ανθρωπότητα άργησε πολύ να σημειώσει πρόοδο. Αντίθετα, όταν διαδόθηκε η τυπογραφία και δημιουργήθηκαν και οι πρώτες εγκυκλοπαίδειες, τότε σηματοδοτήθηκε η βελτίωση της κοινωνίας και η πρόοδος της επιστήμης.
Η σημερινή εποχή οφείλει τη μεγάλη πρόοδό της στο διαδίκτυο και στην ψηφιοποίηση των δεδομένων. Πλέον είναι εύκολη η ηλεκτρονική πρόσβαση σε βιβλία και περιοδικά. Το διαδίκτυο αποτελεί πραγματική επανάσταση στην επικοινωνία των ανθρώπων. Αυτή η επικοινωνία συνοδεύεται με τη διάδοση ιδεών, με νέες συνεργασίες και τελικά με πρόοδο.
Ο Πλάτωνας έδινε διαφορετική έννοια στη λέξη ιδέα από αυτή που έχει σήμερα. Η ιδέα κατά τον Πλάτωνα δεν είναι μια γενική μορφή που ενυπάρχει στην αισθητή πραγματικότητα και εξαγόμενη από την αίσθηση δια μέσου λογικής κρίσεως, αλλά προηγείται των πραγμάτων, είναι ως προς αυτά υπερβατική και δηλώνει τα πρότυπα των πραγμάτων που η ψυχή αντικρίζει πριν από την ένωσή της με το σώμα. Μια τέτοια άποψη συνάγεται εξ υποδηλώσεως από όσα λέει ο ίδιος στον Φαίδωνα και στην Πολιτεία.
Η ιδέα είναι η κατευθυντήρια αρχή η ορμή που προσανατολίζει την έρευνα. Η υλοποίηση των ιδεών είναι το τελευταίο βήμα στη διαδικασία της νόησης. Διότι οι ιδέες παράγονται για να λύσουν ένα πρόβλημα ή για να δείξουν το δρόμο προς την επιτυχία. Επομένως το τελευταίο βήμα είναι η υλοποίησή τους και η διαπίστωση αν είναι εύστοχες. Διαφορετικά, παράγονται καινούργιες ιδέες.
Οι ιδέες αφορούν κάθε εκδήλωση της ανθρώπινης δραστηριότητας και προβληματισμού. Δηλαδή υπάρχουν ιδέες για την οικονομία, την αρχιτεκτονική, τα ψυχολογικά προβλήματα κτλ…
Εν ονειρικώ  πεδίω ομηρικώ

Αρχέτυπα

Από την  ενέργεια στην  ύλη
Αρχέτυπο
Στην αρχαιότητα, διατυπώνοντας την περίφημη «θεωρία των ιδεών», ο Πλάτωνας χρησιμοποιούσε τον όρο «αρχέτυπο» είτε ως ουσιαστικό, στη θέση του δικού του όρου «ιδέα», είτε ως επίθετο, προκειμένου να χαρακτηρίσει γενικά τις «ιδέες». Κατ' επέκταση, με βάση την πλατωνική θεωρία, αρχέτυπο είναι το αρχικό ή το ιδανικό πρότυπο, που ενδέχεται να αναπαραχθεί σε μια σειρά προσώπων ή πραγμάτων.

Στον αιώνα μας, και σε σχέση με τη λογοτεχνία, πολύ χονδρικά, μπορούμε να πούμε ότι με τον όρο «αρχέτυπο» εννοούμε κάθε τυπικό ή επαναλαμβανόμενο θέμα (π.χ. έρωτας-θάνατος), ανθρώπινο χαρακτήρα (π.χ. ο επαναστάτης νέος), ενέργεια (π.χ. το μοιρολόγισμα του νεκρού), εικόνα (π.χ. ο μαυροφορεμένος Χάρος), κατάσταση (π.χ. το μαράζι του ξενιτεμένου), αφηγηματικό σχέδιο ή οποιοδήποτε άλλο φαινόμενο, το οποίο επανέρχεται με τέτοια συχνότητα και επιμονή, ώστε κατά κάποιο τρόπο, να θεωρείται παγκόσμιο. Τα αρχέτυπα εντοπίζονται ευκολότερα στη λαϊκή λογοτεχνική παραγωγή· απαντώνται, όμως, στο σύνολο της λογοτεχνίας και γι' αυτό είναι δυνατόν να χρησιμεύσουν ως βάση σύνδεσης ενός έργου με κάποια άλλα, ενώ καθιστούν τους αναγνώστες ικανούς να ενσωματώνουν και να ενοποιούν τη λογοτεχνική τους εμπειρία. Για παράδειγμα, ορισμένα αρχέτυπα έχουν χρησιμοποιηθεί από συγκεκριμένα λογοτεχνικά είδη σε τέτοιο βαθμό, ώστε έχουν καταλήξει να θεωρούνται συμβάσεις ή έστω ένα από τα διακριτικά στοιχεία των ειδών αυτών.

Κυριακή, 25 Ιανουαρίου 2015

Το Βέλος του Χρόνου


Εν Τροπή 
Αλλαγή Εντός  
ο Οδυσσείας 404
Ὀρτυγίης καθύπερθεν, ὅθι τροπαὶ ἠελίοιο,

ΤΟ ΒΕΛΟΣ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ
Μια εφαρμογή του δεύτερου θερμοδυναμικού νόμου είναι πως η ροή θερμότητας συμβαίνει αυθόρμητα, πάντα, από το θερμότερο προς το ψυχρότερο σώμα σε ένα σύστημα που δεν δέχεται εξωτερικές επιδράσεις. Καθώς γνωρίζουμε πως η εντροπία σε ένα απομονωμένο θερμοδυναμικό σύστημα αυξάνει πάντοτε σε μια μεταβολή, αν κοιτούμε μια ταινία που δεν ξέρουμε αν παίζει από την αρχή προς το τέλος ή αντίστροφα, μπορούμε μέσω της παρατήρησης (κοιτώντας στο παράδειγμά μας τις ενδείξεις στα θερμόμετρα) να καταλάβουμε το βέλος του χρόνου. Γνωρίζουμε πως η ταινία παίζει κανονικά όταν στο ζεστό σώμα πέφτει η θερμοκρασία και στο κρύο ανεβαίνει καθώς ανταλλάσσουν θερμότητα.
Για παράδειγμα τα σωματίδια που συγκροτούν ένα αχλάδι ή ένα σιδερένιο κρίκο βρίσκονται σε μια διάταξη στο χώρο λίγο πολύ κανονική (οργανωμένη). Όταν όμως αρχίζει να σαπίζει το αχλάδι ή να σκουριάζει ο κρίκος η διάταξη αυτή των σωματιδίων βαθμιαία αρχίζει να αποδιοργανώνεται και όμοια η εντροπία του συστήματος έκαστου των αντικειμένων να αυξάνει. Όλοι γνωρίζουμε πως την εικόνα της ανασύνθεσης ενός πλήρους αχλαδιού άμεσα, από τα σάπια του υπολείμματα, δεν θα την παρατηρήσουμε ποτέ. Η φορά του βέλους του χρόνου είναι προφανής και δείχνει πάντοτε προς την αύξηση της εντροπίας.
Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν μακροσκοπικά συστήματα και όχι κβαντομηχανικά, στα οποία το βέλος του χρόνου είναι το ίδιο προς όλες τις κατευθύνσεις.
Στη ζωή παρατηρούμε μείωση της εντροπίας με την οργάνωση της ύλης, όπως ένα αχλάδι να σχηματίζεται από ανόργανα (ανοργάνωτα) συστατικά. Ο δεύτερος θερμοδυναμικός νόμος δεν παραβιάζεται γιατί το σύστημα δεν είναι απομονωμένο, καταναλώνεται δηλαδή ενέργεια για το σχηματισμό του αχλαδιού μέσω της φωτοσύνθεσης, διαδικασία που ελέγχεται από την πληροφορία του DNA του φυτού.ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ
ΑΛΛΑΓΕΣ ΗΛΙΑΚΗΣ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΟΜΗΡΙΚΗ ΤΡΟΠΟΣΦΑΙΡΑ

Σάββατο, 17 Ιανουαρίου 2015

Ελεγεία


Ελεγειακό ποίημα
Λήθη
τὴν πίκρια τῆς ζωῆς. Ὅντας βυθίσει 
ὁ ἥλιος καὶ τὸ σούρουπο ἀκλουθήσει, 
μὴν τοὺς κλαῖς, ὁ καημός σου ὅσος καὶ νἆναι.
στῆς λησμονιᾶς τὴν κρουσταλλένια βρύση· 
μὰ βοῦρκος τὸ νεράκι θὰ μαυρίσει, 
ἂ στάξει γι᾿ αὐτὲς δάκρυ ὅθε ἀγαπᾶνε.
Διαβαίνοντας λιβάδια ἀπὸ ἀσφοδύλι, 
πόνους παλιούς, ποὺ μέσα τους κοιμοῦνται.
τοὺς ζωντανοὺς τὰ μάτια σου ἂς θρηνήσουν: 
Θέλουν μὰ δὲ βολεῖ νὰ λησμονήσουν.
Καλότυχοι οἱ νεκροὶ ποὺ λησμονᾶνε 
Τέτοιαν ὥρα οἱ ψυχὲς διψοῦν καὶ πᾶνε 
Κι ἂν πιοῦν θολὸ νερὸ ξαναθυμοῦνται. 
Ἂ δὲ μπορεῖς παρὰ νὰ κλαῖς τὸ δείλι


Από τη λέξη έλεγος (=θρήνος), που είναι φρυγική, παράγεται η λέξη ελεγεία. Η ελεγεία είναι το παλαιότερο είδος λυρικής ποίησης που αναπτύχθηκε στην αρχαία Ελλάδα γύρω στα τέλη του 7ου αιώνα π.Χ. Η ελεγεία, ως είδος της λυρικής ποίησης, ήταν μονοφωνικό τραγούδι και αρχικά είχε θρηνητικό χαρακτήρα. Αργότερα, βέβαια, η ελεγεία έπαψε να είναι αποκλειστικά θρηνητική και απέκτησε μεγαλύτερο θεματικό εύρος.

Από αυτό το είδος της αρχαίας λυρικής ποίησης, διατηρήθηκε κυρίως το επίθετο ελεγειακός, για να χαρακτηρισθούν με αυτό ποιητές και ποιητικά κείμενα που συγκεντρώνουν ορισμένα ειδικά χαρακτηριστικά. Συγκεκριμένα, ένα ποίημα (ή ένας ποιητής) θα χαρακτηρισθεί ελεγειακό όταν ως περιεχόμενο εκφράζει: έναν έντονο μελαγχολικό χαρακτήρα, μιαν απαισιόδοξη στάση στη ζωή και μια σταθερή πεισιθάνατη διάθεση. Τα ποιήματα αυτά είναι κατεξοχήν λυρικά, αφού εκφράζουν μια νοσηρή συναισθηματική κατάσταση του ποιητή και μια στάση άρνησης της ζωής. Ως ποιητικά κείμενα συνιστούν μια ιδιαίτερη κατηγορία γκρίζου και «συνοφρυωμένου» λυρισμού που αντιτίθεται στο φωτεινό, αίθριο και υγιή ποιητικό λυρισμό. Από την άποψη του ύφους και του ποιητικού τόνου, τα ελεγειακά ποιήματα είναι κείμενα χαμηλόφωνα, γνήσια λυρικά και με υπερβολικά ήπιους και μαλακούς ποιητικούς τρόπους.

Ως γνήσιους ελεγειακούς ποιητές μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τους: Λορέντζο Μαβίλη, Κώστα Ουράνη, Λάμπρο Πορφύρα, Κ. Γ. Καρυωτάκη κ.ά.






ΑΛΗΘΕΙΑ ...είναι να μη ξεχάσεις και να μη ξεχαστείς

Πέμπτη, 15 Ιανουαρίου 2015

Εσωτερικός μονόλογος

Ο πολεμιστής  έχει τον σωστό εσωτερικό μονόλογο εξωτερικής και εσωτερικής καταγραφής   έμπλεος  εν πλω  με τις κοίλες ΝΗΕΣ του ΝΟΥ 
Εσωτερικός μονόλογος
Ο όρος «εσωτερικός μονόλογος» χρησιμοποιείται εδώ και ένα αιώνα περίπου, για να δηλωθεί μία συγκεκριμένη τεχνική της πεζογραφίας. Κύριος στόχος της τεχνικής αυτής είναι να φέρει στην επιφάνεια την αδιάκοπη ροή σκέψεων, εικόνων, αναμνήσεων, συνειρμών και εντυπώσεων που διασχίζουν την ψυχή και το νου του ήρωα, σαν να ήταν δυνατόν να διατυπωθούν όλα αυτά σε λόγο αυτόματα, τη στιγμή ακριβώς που γεννιούνται. Πρόκειται για ένα εντελώς ιδιόμορφο είδος αφηγηματικού λόγου, που δίνει την εντύπωση ότι προσπαθεί να μας εισαγάγει στην εσώτερη ζωή του ήρωα, σαν να μην είχαμε κανενός είδους συγγραφική παρέμβαση: ακόμη και η συντακτική οργάνωση του λόγου είναι υποτυπώδης, σα να μιλά πραγματικά το υποσυνείδητο.

Από γλωσσικής πλευράς, ο εσωτερικός μονόλογος προϋποθέτει μια γραφή ελλειπτική, ασυνεχή, διακοπτόμενη και αντιφατική. Είναι λόγος που δε στοχεύει στην επικοινωνία και, συνεπώς, η όποια πληροφορία παρέχεται με τρόπο υπαινικτικό και φευγαλέο και ο αναγνώστης καλείται να συμπληρώσει τα κενά (από την άποψη αυτή, δεν είναι τυχαίο ότι στην αρχή ο εσωτερικός μονόλογος συνδέθηκε αρκετά στενά με το συμβολισμό). Είναι πολύ πιθανό να προκαλέσει σύγχυση στον αναγνώστη, διότι οε πολλά σημεία μοιάζει με τον ευθύ λόγο· παράλληλα, όμως, δεν υπάρχει κανενός είδους εισαγωγική φράση και τα τυπογραφικά στοιχεία (π.χ. εισαγωγικά, παύλες) του ευθύ λόγου απουσιάζουν. Τέλος, η χρήση του δεύτερου προσώπου σε μερικές περιπτώσεις, καθώς και κάποια ρητορικά ερωτήματα που ενδέχεται να διατυπωθούν, μπορούν κι αυτά να προκαλέσουν προβλήματα κατανόησης.

eikonaE03
James Jοyce (1882-1941): με τη χρησιμοποίηση της τεχνικής του εσωτερικού μονολόγου στο μυθιστόρημά του Οδυσσέας (1922), ο Ιρλανδός συγγραφέας λειτούργησε ως πρότυπο για αρκετούς Έλληνες πεζογράφους.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου παρουσιάζει το ζήτημα του χρόνου.

Τρίτη, 13 Ιανουαρίου 2015

Μαγικά Χρώματα


Οδυσσέας Άννινος

Πορτραίτα


Ρεαλισμός και  Έγχρωμη Υπερ  Πραγματικότητα

Μαγικός Ρεαλισμός


στις Εμμονές της Ομηρικής Μνήμης και Μνημοσύνης
Μαγικός ρεαλισμός
Ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» προέρχεται από τις εικαστικές τέχνες και πιο συγκεκριμένα από τη ζωγραφική. 

Τον επινόησε το 1925 ο Γερμανός τεχνοκριτικός Franz Roh, στην προσπάθειά του να χαρακτηρίσει την τάση ορισμένων Γερμανών εξπρεσιονιστών ζωγράφων (Georg Grosz, Otto Dix, Max Beckmann κ.ά.), οι οποίοι παρουσίαζαν την πραγματικότητα με υπερβολική ακρίβεια και ταυτόχρονα με μια επιθετικότητα και μια ωμότητα, που οδηγούσε στην παραμόρφωση. 

Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, η χρήση του όρου είναι πιο πρόσφατη και το περιεχόμενό του κάπως διαφορετικό. Συγκεκριμένα, λέγοντας «μαγικός ρεαλισμός» στη λογοτεχνία, και κυρίως στην πεζογραφία, εννοούμε ένα μίγμα φαντασιακών στοιχείων από τη μια πλευρά, και ρεαλισμού από την άλλη. Μ' άλλα λόγια, στα πεζογραφικά έργα του μαγικού ρεαλισμού, υπάρχουν άφθονα μη ρεαλιστικά στοιχεία, τα οποία προβάλλονται πάνω σ' ένα ρεαλιστικό φόντο.

Μακρινός πρόγονος του μαγικού ρεαλισμού μπορούν να θεωρηθούν τα φανταστικά ή υπερβολικά στοιχεία που συναντάμε σε ορισμένα έργα του ρομαντισμού. Σήμερα, όμως, ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» αναφέρεται κυρίως στη λατινο-αμερικανική πεζογραφία, με πιο διάσημο εκπρόσωπο τον μεγάλο Κολομβιανό συγγραφέα Gabriel Garcia Marquez. Το πιο γνωστό μυθιστόρημά του, με τον τίτλο Εκατό χρονιά μοναξιά είναι το πιο χαρακτηριστικό δείγμα μαγικού ρεαλισμού: ο μύθος του έχει υπόβαθρο ρεαλιστικό αλλά συναντάμε πολλά στοιχεία εντελώς εξωπραγματικά: ήρωες με ακαθόριστη ηλικία που φαίνεται να ζουν μέχρι και διακόσια χρόνια, άνθρωποι που ζουν δεμένοι σ' έναν κορμό δέντρου για χρόνια ολόκληρα κτλ. Πέρα από τον Marquez, πολλά στοιχεία μαγικού ρεαλισμού μπορούμε να εντοπίσουμε σε αρκετούς ακόμη πεζογράφους από τη Λατινική Αμερική (Ernesto Sabbato, Mario Vargas Llossa, Carlos Fuentes, Isabelle Allende κ.ά), καθώς και σε αρκετούς Ευρωπαίους, όπως για παράδειγμα στο Γερμανό Günther Grass. Τέλος, σε πιο πρόσφατα χρόνια, μυθιστορήματα όπως το Άρωμα του Patrick Süskind ή το Πάθος της νέας Εύας της Αγγλίδας φεμινίστριας Angela Carter, καταδεικνύουν ίσως την ισχυρή επίδραση που έχει δεχθεί η ευρωπαϊκή πεζογραφία από τη λατινοαμερικανική λογοτεχνία γενικά και το μαγικό ρεαλισμό ειδικότερα. Ακόμη, ένας διάσημος συγγραφέας της εποχής μας που κινείται πολύ κοντά στα όρια του μαγικού ρεαλισμού είναι ο πακιστανικής κα


ταγωγής Salman Rushdie.


Παρόμοιες επιδράσεις μπορούμε ίσως να αναζητήσουμε και στην πρόσφατη νεοελληνική πεζογραφική παραγωγή. Φυσικά, στην περίπτωση αυτή δεν μπορούμε να μιλάμε πραγματικά για «μαγικό ρεαλισμό» αλλά για κάποια δάνεια στοιχεία, τα οποία άλλωστε δε χρησιμοποιούνται πάντοτε με τον πιο επιτυχημένο τρόπο. Σχετικά επιτυχημένη εκμετάλλευση φαντασιακών στοιχείων επάνω σ' έναν κατά τ' άλλα ρεαλιστικό ιστό έχουμε στα μυθιστορήματα Ο υπνοβάτηςτης Μαργαρίτας Καραπάνου και Με το φως του λύκου επανέρχονται της Ζυράννας Ζατέλη, που μοιάζει αρκετά επηρεασμένη από τον Marquez.






100 χρόνια  Υπερρεαλιστικής  Μοναξιάς


και 20 Αιώνες -Χήνες,  Ομηρικής  Περιπέτειας και Λησμονιάς



ΑΛΗΘΕΙΑ είναι να μη ξεχάσεις και να μη ξεχαστείς πουθενά



σε όλα  τα Νησιά Σταθμούς μιας Οδυσσειακής Διαδρομής.




Δευτέρα, 12 Ιανουαρίου 2015

Ανάγνωσμα Ερμηνείας

Φωτογραφία:Resting Hermes by Lysippos
Ερμηνεία
Ο όρος «ερμηνεία» δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία ή την τέχνη γενικότερα. Μπορούμε να ερμηνεύσουμε ένα φυσικό φαινόμενο, ένα όνειρο, μια οποιαδήποτε ένδειξη για κάτι, τη συμπεριφορά, τη νοοτροπία ή τον τρόπο σκέψης ενός ανθρώπου ή μιας ομάδας ανθρώπων ή ακόμα και τον κόσμο ολόκληρο

Σ' όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, μπορούμε να πούμε ότι σε γενικές γραμμές, η ερμηνεία είναι μια προσπάθεια να φτάσει κανείς σε ένα λογικό συμπέρασμα, να δείξει πώς συνέβησαν ή πώς έχουν τα πράγματα. Τι σημαίνει, όμως, ερμηνεύω ένα λογοτεχνικό κείμενο; Και ποιος ακριβώς είναι ο ρόλος της ερμηνείας;

Για τους περισσότερους ανθρώπους που ασχολούνται σήμερα με τη λογοτεχνία, ο όρος «ερμηνεία» δηλώνει μια διαδικασία, που με τη σειρά της περιλαμβάνει μια ολόκληρη δέσμη ενεργειών: από την απλή ανάγνωση και τη γλωσσική εξομάλυνση ενός κειμένου, ως την πιο περισπούδαστη ανάλυση της μορφής, του περιεχομένου και των τεχνικών που έχει χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας του, με κεντρικό πάντοτε στόχο να έρθει στο φως η κρυμμένη νοηματική πληρότητα του λογοτεχνικού έργου, η θεματική του ενότητα, καθώς και η βαθύτερη σχέση του με τον κόσμο γύρω μας.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, αναπτύχθηκαν

 διάφορες προσεγγίσεις σε σχέση με την ερμηνεία και το ρόλο της. Για παράδειγμα, μία περίπτωση είναι η ερμηνεία ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού έργου· από την άλλη πλευρά, όμως, ερμηνεία μπορεί να θεωρηθεί και η προσπάθεια κατανόησης του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί η λογοτεχνία, παράγοντας νοήματα. Οι θεωρητικοί διαφωνούν σε σχέση τόσο με τη φύση όσο και με το ρόλο της ερμηνευτικής διαδικασίας. Πίσω απ' αυτή τη διαφωνία, κρύβεται μια από τις πιο σημαντικές θεωρητικές διαμάχες για θέματα λογοτεχνίας, η οποία χωρίζει τους μελετητές σε δυο μεγάλες ομάδες.

Πιο συγκεκριμένα, η μια πλευρά υποστηρίζει ότι η ερμηνεία θα πρέπει να αφιερώνεται στην ανακάλυψη και την κοινοποίηση ενός προϋπάρχοντος νοήματος, το οποίο άλλοι ονομάζουν νόημα του συγγραφέα και άλλοι νόημα του κειμένου. Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής, που κατά κάποιο τρόπο θεωρείται και η πιο παραδοσιακή, θεωρούν ότι ο ρόλος του ερμηνευτή είναι σαφώς περιορισμένος και πολύ συγκεκριμένος: έγκειται στην εύρεση του ενός και μοναδικού, του οριστικού νοήματος του κειμένου. Μ' άλλα λόγια, υπάρχει μόνο μία ορθή ερμηνεία για κάθε κείμενο: είναι εκείνη που ανακαλύπτει αυτό το οποίο ήθελε να πει ο συγγραφέας του ή, γενικότερα, αυτό που λέει το κείμενο· όλα τα υπόλοιπα είναι υποθέσεις και σκέψεις των κριτικών που δε συνδέονται άμεσα με το κείμενο, και μια προσεκτική εξέταση του τελευταίου αποδεικνύει πάντοτε τον αυθαίρετο χαρακτήρα τους.
Η άλλη πλευρά θεωρεί ότι ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι αδύνατο να «λέει» μόνο ένα πράγμα και ότι εκείνος που έχει τη δυνατότητα —και την υποχρέωση— να το κάνει να πει περισσότερα είναι ακριβώς ο ερμηνευτής. Με λίγα λόγια, οι υποστηρικτές της δεύτερης αυτής άποψης αντιμετωπίζουν την ερμηνεία ως μια δραστηριότητα καθαρά δημιουργική, ως προέκταση του κειμένου, με τον ερμηνευτή να κινείται με μεγάλη ελευθερία, όχι ανακαλύπτοντας κάποιο καλά κρυμμένο νόημα αλλά δημιουργώντας νέα νοήματα. Συνεπώς, οι πιθανές ερμηνείες ενός κειμένου είναι —θεωρητικά τουλάχιστον— άπειρες· συνδέουν το κείμενο όχι μόνο με την εξωκειμενική πραγματικότητα αλλά και με άλλα κείμενα και την ίδια στιγμή συνομιλούν μεταξύ τους, αναδεικνύοντας την πολυσημία του λογοτεχνικού φαινομένου. Το ζήτημα της ορθότητας δεν τίθεται καν: εφόσον το κείμενο σημαίνει κάτι για έναν αναγνώστη, τότε αυτό το κάτι αποτελεί μέρος του νοήματος του κειμένου. Όσο για την πρόθεση του συγγραφέα, εκτός του ότι δεν μπορεί να ανακαλυφθεί και να παρουσιαστεί με απόλυτη βεβαιότητα, δεν είναι καν βέβαιο ότι υπάρχει· μ' άλλα λόγια, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι κάθε συγγραφέας έχει μια σαφώς διατυπωμένη άποψη ή ένα συγκεκριμένο και ξεκάθαρο στόχο, όταν γράφει ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Όπως κάθε σημαντική θεωρητική διαμάχη, έτσι και αυτή δύσκολα θα καταλήξει σε κάποιο οριστικό συμπέρασμα. Θα πρέπει, πάντως, να πούμε ότι τα τελευταία χρόνια, υπάρχουν αρκετοί θεωρητικοί οι οποίοι προσπαθούν να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στις δύο πλευρές. Ανάμεσά τους, ο πιο διάσημος είναι αναμφίβολα ο Umberto Eco. Συγκεκριμένα, η άποψη που προωθεί με τις πιο πρόσφατες μελέτες του ο μεγάλος Ιταλός θεωρητικός και μυθιστοριογράφος, μπορεί πολύ συνοπτικά να διατυπωθεί ως εξής: σίγουρα δεν υπάρχει μία και μοναδική ορθή ερμηνεία αλλά ούτε και άπειρες· ένα κείμενο μπορεί να δεχθεί μεγάλο αριθμό ερμηνειών αλλά πάντοτε θέτει και κάποιους περιορισμούς στον ερμηνευτή, έστω και πολύ χαλαρούς. Με λίγα λόγια, υπάρχουν ερμηνείες τόσο εξωφρενικές που κανείς δε δηλώνει έτοιμος να τις αποδεχθεί και κάποιες άλλες που δείχνουν σαφώς πιο επιτυχημένες, καθώς ενθαρρύνονται, ως ένα βαθμό, από το ίδιο το κείμενο.

Από την πλευρά μας, χωρίς να σταθούμε στη συγκεκριμένη διαμάχη, μπορούμε απλά να ορίσουμε την ερμηνεία ενός λογοτεχνικού έργου ως μια προσπάθεια να μάθουμε κάτι περισσότερο τόσο για το συγκεκριμένο έργο όσο και για το λογοτεχνικό φαινόμενο γενικότερα. Η ανάγκη για ερμηνεία γεννιέται για δύο κυρίως λόγους: ο πρώτος είναι το γεγονός ότι έχουμε να κάνουμε με ένα γραπτό κείμενο και ο δεύτερος είναι η χρονική απόσταση που δημιουργείται σταδιακά ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη του. Με λίγα λόγια, η σχέση μεταξύ ερμηνείας και λογοτεχνίας είναι μια σχέση αμφίδρομη: από τη μια πλευρά, ερμηνεία δεν είναι φυσικά δυνατόν να υπάρξει χωρίς λογοτεχνία· αλλά και η λογοτεχνία έχει ανάγκη την ερμηνεία για να υπάρξει, αφού δίχως την ερμηνευτική παρέμβαση, όπως και αν την ορίζουμε αυτή, η πολυσημία της λογοτεχνίας παραμένει αδρανής και το λογοτεχνικό έργο δεν ολοκληρώνεται. Από την άποψη αυτή, ακόμη και η πιο απλοϊκή ανάγνωση είναι μια μορφή ερμηνείας, έστω και πρωτοβάθμιας (δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι σε ορισμένες τέχνες, όπως για παράδειγμα στη μουσική, το χορό ή το θέατρο, ερμηνεία ονομάζουμε ακόμη και την «εκτέλεση» του έργου ή του ρόλου). Βέβαια, από την ιδιωτική, προσωπική «ερμηνεία» του μοναχικού αναγνώστη ως την επιστημονική, γραμματολογική ερμηνεία του μελετητή, η απόσταση είναι μεγάλη: η πρώτη θα μπορούσε ενδεχομένως να θεωρηθεί απλοϊκή και προσωπική και ως το αποτέλεσμα της επαφής ενός μεμονωμένου αναγνώστη μ' ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο· από την πλευρά της, η δεύτερη βασίζεται σε εντελώς διαφορετικά δεδομένα, όπως οι συγκεκριμένες μέθοδοι που χρησιμοποιεί, η ευρύτερη γνώση του αντικειμένου, η ανάλυση σε διάφορα επίπεδα, η αντικειμενικότητα κτλ.

[Με την ερμηνευτική διαδικασία συνδέεται και η έννοια της αξιολόγησης. Πράγματι, για πολλούς μελετητές, ερμηνεύω ένα κείμενο ή μια ομάδα κειμένων σημαίνει ότι είμαι εκ των πραγμάτων σε θέση να εντοπίσω και να εξηγήσω την αισθητική του αξία· μπορώ, δηλαδή, να πω γιατί ένα έργο ή ένα σύνολο έργων είναι πιο ωραίο από κάποιο άλλο ή γιατί υπήρξαν έργα που θαυμάστηκαν σ' όλες σχεδόν τις εποχές και από όλες τις κοινωνίες και άλλα που έπεσαν στη λήθη κτλ. Από μία άποψη, η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία στην οποία εμπλέκονται —άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυνείδητα— όλοι όσοι έχουν κάποια επαφή με τη λογοτεχνία, έστω και ελάχιστη. Μ' άλλα λόγια, n λογοτεχνία αξιολογείται ανά πάσα στιγμή από όλους μας: από τον πιο ανυποψίαστο αναγνώστη ως τον πλέον καταρτισμένο ειδικό μελετητή. Ας μην ξεχνάμε ότι ακόμη και η επιλογή ενός συνηθισμένου μέσου αναγνώστη να διαβάσει ένα συγκεκριμένο βιβλίο αντί για οποιοδήποτε άλλο, είναι κι αυτή μια μορφή αξιολόγησης· το ίδιο ισχύει και για την επιλογή του κριτικού, του ανθολόγου, του μελετητή ή του ερευνητή που αποφασίζει να ασχοληθεί με ένα συγκεκριμένο έργο, να το συμπεριλάβει στη μελέτη ή στην ανθολογία που ετοιμάζει, σε μια ιστορία λογοτεχνίας κτλ.

Από ποιους παράγοντες εξαρτάται η αξία ενός λογοτεχνικού έργου και πού θα πρέπει να αναζητηθεί; Ποια κριτήρια πρέπει να χρησιμοποιήσει κανείς, προκειμένου να αξιολογήσει τα λογοτεχνικά έργα; Πώς μπορεί να ελπίζει ότι η κρίση του θα έχει κάποια αξία ή θα τύχει μιας σχετικής αποδοχής; Σε όλα αυτά τα ερωτήματα είναι πολύ δύσκολο να δοθεί μια ολιστική και τελεσίδικη απάντηση. Υπάρχουν μελετητές που πιστεύουν ότι όλα τα λογοτεχνικά έργα μπορούν να εκτιμηθούν με βάση μια σαφώς καθορισμένη ομάδα κριτηρίων, που θα είναι πάντοτε τα ίδια. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης θεωρούν την αισθητική αξία εσωτερικό χαρακτηριστικό του έργου και την αναζητούν σε συγκεκριμένες κειμενικές ιδιότητες, που δε μεταβάλλονται ούτε χάνονται ποτέ, καθώς δεν επηρεάζονται από εξωτερικούς παράγοντες. Όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, η θεώρηση της αξίας ως εγγενούς ιδιότητας του κειμένου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία ουδέτερη, αντικειμενική, επαληθεύσιμη και, φυσικά, οριστική. Μ' άλλα λόγια, εφόσον τα κριτήρια είναι πάντοτε τα ίδια, η αξιολόγηση ενός λογοτεχνικού έργου ή ενός ολόκληρου είδους παραμένει κι αυτή πάντοτε απαράλλαχτη. Για παράδειγμα, αυτό ίσχυε σε παλαιότερες εποχές, όταν η αξιολόγηση όλων ανεξαρτήτως των λογοτεχνικών έργων γινόταν με βάση τους κλασικούς· αλλά και σε πιο πρόσφατα χρόνια, υπήρξαν κριτικοί που αναζήτησαν την αξία ενός λογοτεχνικού έργου αποκλειστικά μέσα στο κείμενο, χωρίς καμία αναφορά έξω απ' αυτό.

Από την άλλη πλευρά, η άποψη που τείνει να επικρατήσει σήμερα, είναι ότι τα λογοτεχνικά έργα μπορούν να αξιολογηθούν με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Αυτό μπορεί να σημαίνει δύο διαφορετικά πράγματα: πρώτον, ότι κάθε έργο θα πρέπει να κριθεί με βάση τους δικούς του ειδικούς όρους (και πράγματι, υπάρχουν πολλοί μελετητές που πιστεύουν ότι ως ένα βαθμό, το έργο είναι εκείνο που θα αποκαλύψει τα κριτήρια με τα οποία πρέπει να αξιολογηθεί)· και, δεύτερον, ότι κάθε δεδομένο έργο είναι δυνατόν να εκτιμηθεί με βάση ποικίλους τρόπους.

Οι υποστηρικτές της άποψης αυτής θεωρούν την αισθητική αξία ως αποτέλεσμα των σχέσεων του λογοτεχνικού έργου με στοιχεία ή παράγοντες εξωτερικούς προς αυτό, όπως είναι ο αναγνώστης/κριτικός που αξιολογεί, η ιστορική συγκυρία, το γενικότερο πνεύμα της εποχής κτλ. Με αυτά τα δεδομένα, η αποτίμηση ενός λογοτεχνικού έργου δεν είναι ποτέ τελεσίδικη αλλά έχει σχετική μόνο αξία και είναι έγκυρη σε σχέση με μια συγκεκριμένη αλληλουχία καταστάσεων. Μ' άλλα λόγια, δεν υπάρχουν στη λογοτεχνία νόμοι με καθολική ισχύ ούτε συνταγές επιτυχίας. Ακόμη και τα έργα που έχουν θεωρηθεί ως διαχρονικά αριστουργήματα, αξιολογούνται ίσως θετικά σε όλες τις εποχές αλλά για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους.

Η τελευταία αυτή άποψη βρίσκεται, κατά πάσα πιθανότητα, πολύ πιο κοντά στην αλήθεια. Αρκεί να αναλογιστούμε πόσο έχουν αλλάξει στη διάρκεια των αιώνων ορισμένα από τα κριτήρια μας για την αξιολόγηση της λογοτεχνίας: για παράδειγμα, από την εποχή του ρομαντισμού και μετά επιβραβεύουμε τη φαντασία, τη δημιουργικότητα, το ταλέντο, την πρωτοτυπία και τους νεοτερισμούς του δημιουργού· αντίθετα, στην αρχαιότητα, η λογοτεχνία στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στη μίμηση. Μ' άλλα λόγια, ένα λογοτεχνικό έργο πρέπει να κρίνεται μέσα από ένα συσχετισμό αξιών και κριτηρίων: της εποχής ή του πολιτισμού στον οποίο ανήκει και της εποχής ή του πολιτισμού που το αξιολογεί.

Συνεπώς, η αξιολόγηση είναι μια διαδικασία η οποία εξαρτάται από πολλούς παράγοντες. Η αισθητική αξία ενός λογοτεχνικού έργου δεν έγκειται σε μιαν απλή υποκειμενική κρίση· ούτε, όμως, υπάρχει καθαυτό ομορφιά, που να είναι ορατή σε όλους. Γενικότερα, η όποια αξιολογική ή αισθητική κρίση δεν είναι δυνατόν να απομονωθεί ούτε από το άτομο που την εκφέρει αλλά ούτε από τις συγκεκριμένες περιστάσεις εκφοράς της. Η αισθητική αξία είναι μια κατηγορία λίγο πολύ σχετική, ασταθής και ιστορικά εξαρτημένη, όπως και η ίδια η λογοτεχνία. Ας μην ξεχνάμε ότι αξιολογώ ένα έργο σημαίνει εκφράζω —έστω και έμμεσα— την άποψή μου για την ίδια τη λογοτεχνία στο σύνολό της.

Κάθε αξιολογικό σύστημα στηρίζεται σε μια θεωρία, έστω και αν δεν το ομολογεί ανοιχτά· συνεπώς, εξετάζοντας ένα τέτοιο σύστημα μπορεί κανείς να συλλάβει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται το λογοτεχνικό φαινόμενο όχι μόνο ένας συγκεκριμένος κριτικός αλλά μια ολόκληρη εποχή. Σε τελευταία ανάλυση, μπορούμε να πούμε ότι η αξιολόγηση —όπως και η κριτική— είναι μια διαδικασία αμφίδρομη, η οποία μας αποκαλύπτει εξίσου πολλά στοιχεία όχι μόνο για το αντικείμενο που αξιολογείται αλλά και για το υποκείμενο που αξιολογεί.

ΕΥΤΕΡΠΗ



ΕΥΤΕΡΠΗ:Οι Νήες της Ομηρικής Πολιτείας
Ομηρικά Πλοία εν πλω
σε μονοπάτι ολυμπιακό